Конец XV и первые десятилетия XVI в. -  наивысший взлёт искусства, этап, получивший в истории наименование Высокого Возрождения,  давший миру таких художников, как Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне, Тициана.  Искусство Высокого Возрождения  формировалось в условиях начинавшегося кризиса и угрозы  иноземных вторжений, и в воздухе витало чувство необходимости национального объединения.  В XIV  и первой половине XV в.  Италия, ранее других вступившая на путь капиталистического развития, была самой передовой  страной Западной Европы.  Конец  XV века ознаменовал собой упадок в промышленности и торговле вследствие раздробленности  и неравномерности развития страны, отлива капиталов  из предприятий  и  вложение их в покупку земель. В 1453 г. пала Византия, а вследствие великих географических открытий переместились важнейшие пути европейской торговли, что повлекло за собой усиление  кризиса, удар по итальянской экономике, торговле, составляющей основу экономического процветания  страны.  В 1527 г.  Рим был разграблен войсками германского императора; в 1530 году пала республика во Флоренции.  Всё это положило конец всем иллюзиям и надеждам.

В первом десятилетии XVI в.  художественная жизнь в Италии переместилась в Рим.

Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело - три великих творца эпохи Высокого Возрождения, при индивидуальном различии имевшие общую судьбу: формирование художников  происходило в лоне флорентийской школы, они работали при дворах меценатов, главным  образом пап, они видели и испытания, и милости, и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути перекрещивались, появлялись соперничество, неприязнь и вражда.  Тем не менее, это три вершины единой горной цепи, олицетворяющие главные ценности итальянского Возрождения - Интеллект, Гармонию, Мощь.

Подлинным основоположником стиля Высокого Возрождения  был Леонардо да Винчи (1452 - 1519), гений, чьё  творчество  знаменовало грандиозный качественный сдвиг в искусстве.  Значение его всеобъемлющей деятельности, научной и художественной, стало ясно только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи Леонардо. В его заметках и рисунках - гениальные прозрения в самых различных областях науки и техники. Искусство для Леонардо было средством познания мира. Многие его зарисовки служат иллюстрацией научного труда, и в то же время это произведения высокого искусства. Леонардо воплощал собой новый тип художника - учёного, мыслителя, поражающего широтой взглядов, многогранностью таланта. Среди набросков и эскизов, рассеянных в альбомах Леонардо, есть один очень показательный. Изображена одна и та же человеческая голова: сначала  в  разрезе так, что  видно строение мозга, затем в виде черепа и наконец с волосяным и кожным покровом.  Если промежуточный рисунок ещё можно понять как базу для окончательного, то первый, разрез головы, совершенно самодостаточен - он никак и ни в чём не помогает изобразить человеческое лицо. И ещё больший разрыв  между  натуральной основой и художественным результатом возникает, если эту голову  приладить к туловищу, тело поместить среди других тел, а тела в пространстве.  Пример анатомических занятий Леонардо показывает особенно наглядно, как технические проблемы живописи перерастают в чисто научные, собственно анатомические проблемы. Леонардо не ограничивает себя кругом вопросов пластической анатомии, он смотрит вглубь  человеческого организма, с тонкой наблюдательностью художника улавливает строение тех частей, которые абсолютно не нужны художнику и  воспроизводит их в своих рисунках.

Леонардо родился в селении Анкиано, недалеко от города Винчи (о чём говорит его имя - да Винчи, то есть из Винчи).  Он был внебрачным сыном нотариуса и простой крестьянки. Учился он во Флоренции, в мастерской скульптора и живописца Андреа Веррокьо.            К числу ранних произведений Леонардо относится хранящаяся в Эрмитаже "Мадонна с цветком"  (так называемая  "Мадонна Бенуа", ок. 1478 г.), решительно отличающаяся  от многочисленных мадонн XV в. Отказываясь от жанровости и тщательной детализации, присущих творениям мастеров раннего Возрождения,  Леонардо углубляет характеристики,  обобщает формы.  Только моделированные боковым светом фигуры молодой матери и младенца заполняют почти всё пространство картины.  Естественны  и пластичны движения фигур, органически связанных между  собой. Они ясно выступают на тёмном фоне стены.  Открывающееся в окне чистое  голубое небо связывает фигуры с природой, с необъятным миром, в котором господствует человек. В уравновешенном   построении  композиции  чувствуется внутренняя закономерность.  Но она не исключает теплоты, наивной прелести, наблюденной в жизни.

В 1480 году Леонардо уже имел свою мастерскую и получал заказы. Однако страстное увлечение наукой часто отвлекало его от занятий искусством.  Недописанными остались большая алтарная композиция  "Поклонение волхвов"  (Флоренция,  Уффици) и "Св. Иероним"  (Рим, Ватиканская пинакотека).  В первой художник стремился к преобразованию сложной монументальной композиции алтарного образа в пирамидально построенную, легко обозримую группу, к передаче глубины человеческих чувств.  Во второй - к правдивому изображению сложных ракурсов  человеческого тела, пространства пейзажа.

Не найдя должной оценки своего таланта при дворце Лоренцо Медичи с его культом изысканной утончённости, Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу  Лодовико Моро. Миланский  период  творчества Леонардо  (1482 - 1499 гг.) оказался самым плодотворным. Здесь во всю мощь раскрылась многогранность его дарования как учёного, изобретателя и художника.

К миланскому периоду относятся живописные произведения зрелого стиля - "Мадонна в гроте" и "Тайная вечеря".  "Мадонна в гроте"  (1483 - 1484 гг.,   Париж,  Лувр) - первая монументальная алтарная композиция Высокого Возрождения.  Её персонажи Мария, Иоанн, Христос и ангел приобрели черты величия, поэтическую одухотворённость и полноту  жизненной выразительности.  Объединённые настроением задумчивости и действием - младенец Христос благословляет  Иоанна - в гармоничную  пирамидальную группу, словно овеянные  лёгкой дымкой  светотени,  персонажи евангельской легенды  представляются воплощением идеальных образов мирного счастья.

В мир реальных страстей и драматических чувств переносит самая значительная из монументальных росписей Леонардо - "Тайная вечеря",  написанная в  1495 - 1497 гг.  для монастыря  Санта-Мария делла Грацие в Милане.   Отступив от традиционного толкования евангельского эпизода,  Леонардо даёт новаторское решение темы, композиции,  глубоко раскрывающей  человеческие  чувства и переживания, которые в каждой из фигур выражены с  поразительной ясностью и цельностью.  Кажется,  только что  царил полный покой. Но вот Христос,  спокойно и с оттенком покорности разводя руками, произнёс слова:  "Один из  вас предаст меня", - и в тот же миг всё изменилось.  Отшатнулся  от учителя и печально поник Иоанн, отпрянул поражённый  Иаков Старший.  Их движения выдают то первое  потрясение, когда человек ещё не в состоянии разобраться в случившемся.  Ближе к краям фрески это расходящееся движение замедляется, лица апостолов становятся  всё более сосредоточенными, их жесты - вопрошающими.  Наконец,  две кажущиеся особенно массивными и большими фигуры апостолов - Варфоломея  (слева) и Фаддея (справа) -  ритмически  останавливают  идущее от центра смятенное движение; в их лицах сосредоточенность осмысления случившегося перерастает в стремление высказать к нему своё отношение.  Инстинкт сменяется мыслью, мысль рождает потребность действовать.  Апостол  Варфоломей уже приподнялся со своего места, весь подавшись вперёд.  И  движение в удесятерённом, уже порывистом ритме катится обратно к центру композиции, к Христу.    Справа юный Филипп    подался   вперёд, вопрошая учителя, не его ли тот подозревает, и в то же время  прижимая руки к груди, как бы желая показать свою готовность  отдать за Него жизнь. Слева виден  неистово бросившийся к Христу  Пётр,  думающий не о жертве, а о возмездии неведомому предателю.  Напряжение возрастает.  Но вокруг Христа -  свободное пространство, особо  заметное в этой фреске, где фигурам довольно тесно.  За его спиной в просвете окна тихий, голубовато-зелёный пейзаж, сероватое,  задёрнутое столь характерной для Ломбардии пасмурной дымкой небо,  спокойная и чуть  грустная гармония природы. Леонардо выделил фигуру Христа  и  перспективным построением  (голова Христа находится почти в точке схода  основных перспективных линий, она чуть сдвинута вправо), и ритмической цезурой,  и  рамой окна, и пейзажным фоном.  Однако он не ограничился этим.  Ближайшее к фреске  окно трапезной  (все окна расположены слева от фрески) отстоит  довольно далеко от угла, и таким образом  свет из него всегда, в любую погоду и в любое время дня, падает на центр фрески,  оставляя менее освещёнными  боковые фигуры.  Всё это  не только выделяет фигуру Христа,  но и  создаёт  вокруг него какую-то  совсем  особую  эмоциональную   атмосферу, отличную от той, в которой находятся апостолы, и в какой-то мере недоступную им.  Зритель не может  не  испытать  ощущения  особой свободы именно этой фигуры, её движений и положения в пространстве фрески. Здесь сочетаются  покорность судьбе и в то же время   неуловимый оттенок властвования над ней. В спокойствии Христа есть что-то такое,  что заставляет воспринимать его как  "дирижёра"  собственной трагедии, необходимая закономерность  которой  доступна только его мудрости.  Леонардо раскрывает трагедию  "Тайной вечери"  в  сопоставлении грандиозных  характеров, и именно поэтому она обретает  оттенок  бестрепетности  перед неизбежным.  Христос  будто сам решает свою судьбу.  Вот почему он  не удостаивает взглядом Иуду,  отшатнувшегося в страхе, но со злобной решимостью  глядящего на него, и не хочет ответить на вопросы и чувства учеников.  Вот почему  все  страсти  апостолов  возвращаются к Христу, в нём как бы получают совё мудрое и высокое человеческое  очищение.

После взятия Милана  французскими войсками  Леонардо покинул город.   Начались годы странствий.  По заказу  Флорентийской республики  он исполнил  картон  для фрески  "Битва при  Ангиари",  которая  должна  была украсить  одну из стен зала  Совета  в  палаццо Веккьо  (здание городского самоуправления).  При  создании этого картона  Леонардо вступил в соревнование с молодым  Микеланджело,  исполнявшим заказ на фреску  "Битва при Кашине",  для другой стены  того же  зала.  Однако  эти картины,  получившие всеобщее признание  современников, не дошли до наших дней.  Лишь старые копии и гравюры позволяют  судить о новаторстве гениев  Высокого Возрождения в области батальной живописи.  В полной драматизма и динамики композиции  Леонардо, эпизоде битвы за знамя, дан момент высшего напряжения сил сражающихся, раскрыта жестокая правда войны.

К этому же времени  относится  создание портрета Моны Лизы  ("Джоконда",  ок. 1503 г., Париж,  Лувр), одного из  самых  прославленных произведений мировой живописи.  Необычайна глубина и значительность  созданного образа, в котором черты  индивидуального  сочетаются с большим  обобщением.  Новаторство  Леонардо  проявилось и в развитии портретной живописи  Возрождения.   Пластически проработанная,  замкнутая по силуэту, величественная фигура молодой женщины  господствует  над отдалённым,  окутанным  голубоватой дымкой   пейзажем со скалами  и вьющимися среди них  водными протоками.  Сложный  полуфантастический  пейзаж  тонко гармонирует  с  характером и  интеллектом портретируемой.  Кажется,  что зыбкая изменчивость  самой  жизни ощущается в выражении  её лица, оживлённого едва уловимой улыбкой, в её спокойно-уверенном,   проницательном взгляде.  Лицо и холёные руки  патрицианки написаны с удивительной  бережностью, мягкостью. Тончайшая,  словно тающая,  дымка светотени  (так называемое сфумато),  окутывая  фигуру,  смягчает  контуры и тени; в картине нет ни одного резкого  мазка  или угловатого контура.

Искусство Леонардо, научные и теоретические исследования, сама его личность оказали громадное воздействие на развитие мировой культуры. Его рукописи  содержат  бесчисленные заметки и рисунки, свидетельствующие об универсальности гения Леонардо. Здесь и  тщательно прорисованные цветы, и деревья, наброски неведомых орудий, машин и аппаратов.  Наряду с аналитически  точными  изображениями встречаются рисунки,  отличающиеся необычайным размахом,  эпичностью или тончайшим лиризмом. Страстный поклонник  опытного познания,  Леонардо стремился к его критическому осмыслению, к поиску обобщающих законов.  "Опыт - это единственный источник познания", - говорил художник.  "Книга о живописи"  раскрывает его взгляды теоретика реалистического искусства, для которого живопись  одновременно и "наука и законная дочь природы".        В  трактате  содержатся высказывания Леонардо по анатомии,  перспективе, он ищет закономерности построения гармонической человеческой фигуры, пишет о взаимодействии цветов, о рефлексах.  Среди последователей и учеников Леонардо не было, однако,  ни одного  приближающегося по силе одарённости к учителю;  лишённые самостоятельного взгляда на искусство,  они лишь внешне усваивали его художественную манеру.

Представление о самых светлых и возвышенных идеалах гуманизма Возрождения с наибольшей полнотой воплотил в своём творчестве Рафаэль Санти (1483 - 1520 гг). Младший современник Леонардо, проживший короткую, чрезвычайно насыщенную жизнь, Рафаэль синтезировал достижения предшественников и создал свой идеал прекрасного, гармонически развитого человека в окружении  величавой архитектуры или пейзажа.  Рафаэль родился в Кобино,  в семье скромного живописца, который был первым его учителем.  Позже он учился у Тимотео делло Вити и Перуджино, в совершенстве овладев манерой последнего. У Перуджино Рафаэль   воспринял ту плавность линий, ту свободу постановки фигуры в пространстве, которые стали характерными для его зрелых композиций.  Семнадцатилетним  юношей он обнаруживает настоящую творческую зрелость, создав ряд образов, полных гармонии и душевной ясности.  Нежный лиризм и тонкая одухотворённость  отличают одно из  его ранних произведений - "Мадонну Коннестабиле"  (1502, Эрмитаж),  просветлённый образ  молодой матери, изображённой на фоне прозрачного умбрийского пейзажа. Умение  свободно расположить  фигуры в пространстве, связать их друг с другом и с окружением  проявляется и в композиции  "Обручение Марии"  (1504 г., Милан, галерея Брета).  Простор в построении пейзажа, гармония форм архитектуры, уравновешенность и цельность  всех частей композиции свидетельствуют о становлении  Рафаэля как мастера Высокого Возрождения.

С приездом во Флоренцию Рафаэль легко впитывает важнейшие завоевания художников флорентийской школы с её ярко выраженным пластическим началом и широким охватом действительности.  Содержанием его искусства остаётся лирическая тема  светлой  материнской любви, которой он придаёт особую значительность. Она получает более зрелое выражение  в таких произведениях, как "Мадонна в зелени" (1505 г., Вена, Художественно-исторический музей),  "Мадонна со щеглёнком"  (Флоренция, Уффици), "Прекрасная садовница" (1507 г., Париж, Лувр).  По существу, все они варьируют один и тот же тип композиции,  составленный из фигур Марии, младенца Христа и Крестителя, образующих на фоне  прекрасного сельского пейзажа пирамидальные группы в духе найденных ранее  Леонардо  композиционных приёмов. Естественность движений, мягкая пластика форм, плавность певучих линий, красота идеального типа мадонны, ясность и чистота пейзажных фонов способствуют выявлению возвышенной  поэтичности образного строя этих композиций.

В 1508 г. Рафаэль был приглашён работать в Рим, ко двору  папы Юлия II, человека властного,  честолюбивого и энергичного, стремившегося приумножить художественные  сокровища своей столицы и привлечь к себе на службу   самых талантливых деятелей культуры того времени. Рафаэль  получает  заказ на росписи парадных комнат  (так называемых станц) Ватиканского дворца. Эта работа, продолжавшаяся с перерывами с 1509 по 1517 г.,  выдвинула его в число крупнейших мастеров итальянского монументального искусства уверенно решавших проблему синтеза архитектуры и живописи Возрождения. Дар Рафаэля - монументалиста и декоратора - проявился во всём блеске при росписи Станцы делла Сеньятура (комнаты печати). На длинных стенах этой комнаты, перекрытой  парусными сводами, размещены композиции "Диспута" и "Афинская школа", на узких - "Парнас" и "Мудрость, Умеренность и Сила", олицетворяющие четыре области деятельности человека: богословие,  философию, поэзию и юриспруденцию. Разделённый на четыре части свод украшен аллегорическими фигурами, составляющими единую декоративную систему с росписями стен. Таким образом, всё пространство комнаты оказалось заполненным живописью. Объединению в росписях образов христианской религии и языческой мифологии свидетельствовало о распространении в среде гуманистов того времени идей примирения христианской религии с античной культурой и о безусловной победе светского начала над церковным. Даже в "Диспуте" (споре отцов церкви о причастии), посвящённом изображению церковных деятелей, среди участников можно узнать поэтов и художников Италии - Данте, Фра Беато Анджелико и др. О торжестве гуманистических идей в ренессансном искусстве, о связи его с античностью говорит композиция "Афинская школа", прославляющая  разум прекрасного и сильного человека, античную науку и философию. Роспись  воспринимается как воплощение мечты о светлом будущем. Из глубины анфилады грандиозных арочных пролётов выступает группа античных мыслителей, в центре которой величавый седобородый Платон и уверенный, вдохновенный Аристотель, жестом руки указующий на землю, основатели идеалистической и материалистической философии. Внизу, слева у лестницы склонился над книгой Пифагор, окружённый учениками, справа - Эвклид, и здесь же, у самого края, Рафаэль изобразил рядом с живописцем Содомой самого себя.  Это молодой человек с нежным, привлекательным лицом. Все персонажи фрески объединены настроением высокого духовного подъёма, глубокой мысли. Они составляют  нерасторжимые в своей цельности и гармоничности группы, где каждый персонаж точно занимает своё место и где сама архитектура в её строгой размеренности и величественности способствует воссозданию атмосферы высокого подъёма творческой мысли. Напряжённым драматизмом выделяется фреска "Изгнание Элиодора" в Станце д'Элиодоро. Внезапность совершающегося чуда - изгнания   грабителя храма небесным всадником - передана стремительной диагональю главного движения, использованием светового эффекта. Среди зрителей, взирающих на изгнание Элиодора, изображён папа Юлий II. Это намёк на современные Рафаэлю события - изгнание из папской области французский войск.

 Римский период творчества Рафаэля отмечен высокими достижениями и в области портрета. Острохарактерные портретные черты приобретают полные жизни персонажи "Мессы в Больсене" (фрески в Станце д'Элиодоро). К портретному  жанру Рафаэль обращался и в станковой живописи, проявляя здесь свою самобытность, раскрывая в модели   наиболее   характерное   и   значительное.  Им написаны портреты папы Юлия II     (1511 г., Флоренция, Уффици), папы Льва X с кардиналами(ок. 1518 г., там же) и другие.

Важное место в его искусстве продолжает занимать образ мадонны, приобретающей черты большого величия, монументальности, уверенности, силы.  Такова "Мадонна делла седиа" ("Мадонна в кресле", 1516 г., Флоренция, галерея Питти) с её гармоничной, замкнутой в круг композицией.

В это же время Рафаэль создал величайшее своё творение "Сикстинскую мадонну" (1515 - 1519 гг., Дрезден, Картинная галерея), предназначавшуюся  для церкви св. Сикста в Пьяченце. В отличие от ранних, более светлых по настроению, лиричных мадонн, это величавый образ, полный глубокого значения. Раздвинутые  сверху по сторонам занавеси  открывают легко идущую по облакам Марию с младенцем в руках.  Её взгляд позволяет заглянуть в мир её  переживаний. Серьёзно и печально-тревожно смотрит она куда-то вдаль, как будто предвидя трагическую судьбу сына. Слева от мадонны изображён папа Сикст, восторженно созерцающий чудо, справа - св. Варвара, благоговейно потупившая взор. Внизу два ангела, глядящие вверх и как бы возвращающие нас к главному образу - мадонне и её недетски задумчивому младенцу.  Безупречная гармония и динамическое равновесие композиции, тонкий ритм плавных линейных очертаний, естественность и свобода движений составляют неотразимую силу этого цельного, прекрасного образа. Жизненная правда и черты идеала сочетаются с душевной чистотой сложного трагического характера Сикстинской мадонны. Прообраз её некоторые исследователи находили в чертах "Дамы в покрывале" (ок. 1513 г., Флоренция, галерея Питти), но сам Рафаэль в письме к своему другу Кастильоне писал, что в основе его творческого метода лежит принцип отбора жизненных наблюдений: "Для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц, но ввиду недостатка... в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум". Так в реальности художник находит черты, которые соответствуют его идеалу, возвышающемуся над случайным и преходящим.

Рафаэль умер тридцати семи лет, оставив незаконченными росписи виллы Фарнезины, Ватиканские лоджии и ряд других работ, завершённых по картонам и рисункам его учениками. Свободные, изящные,  непринуждённые рисунки Рафаэля выдвигают их создателя в ряд крупнейших рисовальщиков мира. Его работы в области архитектуры и прикладного искусства свидетельствуют о нём как о разносторонне одарённом деятеле Высокого Возрождения, снискавшем громкую славу у современников. Само имя Рафаэля в дальнейшем превратилось в нарицательное имя идеального художника.

Кульминацией Высокого Возрождения и в то же время отражением глубоких противоречий культуры эпохи явилось творчество третьего из титанов итальянского искусства - Микеланджело Буонарроти (1475 - 1564 гг.). Даже по сравнению с Леонардо и Рафаэлем, поражающими своей разносторонней одарённостью, Микеланджело  отличается тем, что в каждой из областей художественного творчества он оставил грандиозные по масштабам и силе произведения, воплощающие наиболее прогрессивные идеи эпохи. Микеланджело был гениальным скульптором, живописцем, архитектором,  рисовальщиком военным инженером, и поэтом и в то же время он был борцом за высокие гуманистические идеалы, гражданином, с оружием в руках отстаивающим свободу и независимость своей родины.  Великий художник и борец неразделимы в представлении о Микеланджело (и не  только о нём). Вся его жизнь - непрестанная борьба за утверждение права человека на свободу, на творчество. На всём протяжении долгого творческого пути в центре внимания художника находился человек действенный, активный, готовый к подвигу, охваченный великой страстью. В его произведениях позднего периода отражено трагическое крушение ренессансных идеалов.

Микеланджело родился в Капрезе (в окрестностях  Флоренции), в семье градоправителя. Тринадцатилетним  мальчиком  он поступил в мастерскую  Гирландайо,   а через год -          в художественную школу при дворце Лоренцо Медичи Великолепного. Здесь, в так называемых садах Медичи при монастыре Сан-Марко, он продолжил обучение под руководством Бертольдо ди Джованни, убеждённого почитателя античности. Познакомившись  с богатой утончённой культурой дворца Медичи, с замечательными произведениями античного и современного искусства, с прославленными поэтами и гуманистами, Микеланджело не замкнулся в изысканной придворной  обстановке. Уже ранние самостоятельные произведения утверждают его тяготение к большим монументальным образам, полным героики и силы.

В 1501 - 1504 гг. был исполнен картон для росписи зала Совета палаццо Веккьо "Битва при Кашине" (известен по гравюрам и живописной копии). Вступив в соревнование с Леонардо, молодой Микеланджело получил более высокую общественную оценку своей работы; теме разоблачения войны и её зверств  он противопоставил  прославление возвышенных чувств доблести и патриотизма солдат Флоренции, устремившихся  на поле боя по призывному сигналу трубы, готовых к подвигу. Поучив заказ  от папы Юлия II на  сооружение его надгробия, Микеланджело, не закончив "Битву при Кашине", в 1505 г. переезжает в Рим. Для подготовки материала - мраморных блоков - скульптор выехал в Каррару. За время его отсутствия папа охладел и идее сооружения гробницы. Оскорблённый Микеланджело покинул Рим и только после настойчивых призывов папы вернулся назад. На этот раз он получил новый грандиозный заказ - роспись потолка Сикстинской капеллы, который принял с большой неохотой, так как считал себя прежде всего скульптором, а не живописцем. Эта роспись стала одним из величайших творений итальянского искусства. В труднейших  условиях, на протяжении четырёх лет (1508 - 1512 гг.) работал Микеланджело, выполнив всю роспись громадного плафона (600 кв. м) собственноручно. В соответствии с архитектоникой  капеллы  он расчленил перекрывающий её свод на пять полей, разместив в широком центральном поле девять композиций на сюжеты из Библии о сотворении мира и жизни первых людей на земле: "Отделение света от тьмы", "Сотворение Адама", "Грехопадение", "Опьянение Ноя" и др.  По сторонам их, на склонах свода,  изображены фигуры пророков и сивилл (прорицательниц), по углам полей - сидящие обнажённые юноши; в парусах свода, распалубках и люнетах (арочных проёмах в сводах или стене, ограниченных снизу горизонталью) над окнами - эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. Грандиозный ансамбль, включающий более трёхсот фигур, представляется вдохновенным гимном красоте, мощи, разуму человека, прославлением его творческого гения и героических деяний. Даже в образе бога - величественного могучего старца, подчёркнут прежде всего созидательный порыв, выраженный в движениях его рук, словно действительно способных творить миры и давать жизнь человеку. Титаническая сила, интеллект, прозорливая мудрость и возвышенная красота характеризуют образы пророков: глубоко задумавшегося скорбного Иеремию, поэтически одухотворённого Исайю, могучую Кумскую сивиллу, прекрасную юную Дельфийскую сивиллу. Создаваемым Микеланджело характерам присуща огромная сила обобщения; для каждого персонажа он находит особую позу, движение, жест. Если в отдельных образах пророков нашли воплощение трагические раздумья, то в образах обнаженных юношей, так называемых рабов, передано ощущение радости бытия, неуёмной силы и энергии. Их фигуры,  представленные в сложных ракурсах, в движениях, получают богатейшую пластическую разработку. Все они, не разрушая плоскости сводов, обогащают их, выявляют тектонику, усиливая общее впечатление гармонии. Сочетание грандиозных масштабов, суровой мощи действия, красоты  и собранности цветов рождает чувство свободы и уверенности в торжестве человека.

Последние годы жизни Микеланджело проводит в Риме, в обстановке нарастающего духовного одиночества. Но и в эти годы усиления общественной реакции, нового наступления католической церкви Микеланджело не утрачивает веры в человека. Он создаёт в Сикстинской капелле полную мятежного духа протеста и обличения огромную фреску "Страшный суд" (1535 - 1541 гг.). Она трактована как грандиозная космическая катастрофа. Обнажённые фигуры ангелов, святых, грешников увлекает неумолимый поток стихийного движения, которому они не могут противостоять. В центре - Христос, наделённый титанической мощью. С гневом вершит он суд над человечеством.

Вторая половина XVI в. - сложный переходный период в искусстве Венеции, отмеченный переплетением самых различных тенденций. С усилением экономического кризиса в Венеции, нарастанием феодально-католической реакции во всей Италии в венецианской культуре осуществляется постепенный переход от художественных идеалов Высокого Возрождения к позднему Возрождению.

Наряду с образами отдельных героев всё чаще в  произведениях выдающихся живописцев этого времени  возникает образ  толпы.  Идеалы гуманизма, однако, продолжали  жить  и в искусстве позднего   венецианского Возрождения. Младший современник Тициана, прирождённый  живописец Паоло Кальяри, прозванный  Веронезе (1528 - 1588 гг.), автор блестящих по колориту,  грандиозных по размаху алтарных картин и декоративных росписей. Он обращается к более  непосредственному отображению современной ему жизни. В религиозных и аллегорических композициях словно оживала праздничная, шумная  аристократическая Венеция с любовью к расточительной роскоши. Жизнь для Веронезе - праздничное красочное зрелище. Художник спокойного темперамента, воспринявший воззрения венецианских кругов, Веронезе не знал трагического  разлада идеала и действительности. Под воздействием  живописи Тициана его художественная манера приобрела широкий размах и свободу.  Излюбленные темы его произведений - изображения искрящихся весельем торжественных пиров и празднеств, которыми славилась в то время аристократическая Венеция. На фоне лазурного неба и декоративной беломраморной архитектуры венецианских палаццо развёртывается пиршество, запечатлённое в композиции Веронезе "Брак в Кане" (1563, Париж, Лувр) размером 6,6* 9,9 м, включающей около ста тридцати фигур. Среди пирующих, наряду с портретами европейских  правителей, Веронезе изобразил  в облике музыкантов крупнейших венецианских живописцев - Тициана, Тинторетто и самого себя.  Главное очарование этого полотна в его цельности,  гармоничности,  радостном, насыщенном колорите, объединённом серебристо-голубоватой дымкой, в переданном художником настроении весёлого и пышного праздника, кипения жизни.

Усиливающийся кризис ренессансных идеалов остро даёт о себе знать в творчестве последнего великого художника эпохи Возрождения  - Тинторетто (настоящее имя - Якопо Робусти, 1518 - 1594 гг.). Созданные им  произведения по глубине, значительности, мастерству не уступают самым крупным  явлениям эпохи Возрождения. Его бунтарское искусство, полное страсти, титанической мощи, пронизало необузданной фантазией, одухотворённостью, динамикой, выражающей эмоциональные порывы.  Он дерзко ниспровергал привычное для Возрождения обобщённо-идеальное восприятие мира, отойдя от традиционной трактовки религиозных тем, усилив жанровую и психологическую выразительность, которые сочетаются с экстатической приподнятостью. Жизнь воспринимается им во временном потоке, в движении. Ранние произведения  Тинторетто исполнены  в традициях Высокого Возрождения, с его величием, героикой, оптимизмом. Но уже в них ощущается повышенный интерес художника  к динамике резко освещённой формы, необычным ракурсам, к изображению народной  толпы, охваченной единым  действием, настроением, состоянием. Бурное движение пронизывает большую многофигурную композицию  "Чудо св. Марка" (1548, Венеция, галерея Академии), где охваченная смятением толпа народа созерцает чудо - появление  с неба  святого Марка, который останавливает казнь несправедливо осуждённого человека. Но не отдельный герой, а вся толпа людей привлекает внимание художника. Стремительное падение  сверху фигуры святого, бурная жестикуляция присутствующих, мощная моделировка форм и, самое главное, словно горящие краски - алая и вишнёвая рядом с золотом и зелёными тонами - сообщают сцене повышенно-эмоциональный характер. Как видим, "пересыщенность" красками картины в данном случае не является побочной - она отвечает за  эмоциональное настроение произведения и даже входит в его смысл.

Ещё большая взволнованность, подчёркнутый динамизм и пространственность решений знаменуют последующие фазы в творчестве Тинторетто. Одна из них - "Введение Марии во храм" (ок. 1555 г., Венеция, церковь Санта-Мария дель Орто), построенной по динамичной спиралевидной линии; в картине подчёркнуто  развитие действия, ощущение высокого духовного   подъёма. Изящная фигурка Марии, поднимающейся по лестнице, чётким силуэтом выделяется на светлом фоне неба, а неожиданно сильные ракурсы второстепенных  персонажей, вынесенных на передний план, смещают всё представление о стройной логике построений.